河清:王澍基本不懂建筑 勿再迷信西方大獎

前不久,中國的王澍先生獲得了美國普利茲克建筑獎。該獎被稱為“建筑界的諾貝爾獎”。據稱,除了美籍華人貝聿銘曾獲此獎,王澍是唯一一位獲得此獎的中國人。于是國內媒體立即予以熱烈贊美,仿佛是中國人獲得了“世界”最高榮譽,中國建筑終于達到“世界先進”水平……

的確是建筑界的諾貝爾獎。與諾獎一樣,普利茲克獎背后也潛藏了以美國為中心的西方文化戰略。

正如我把以裝置、行為、概念為主要形式的藝術稱為“美國式藝術”,這種以楞形-硬邊-非裝飾為主要形式的所謂“現代主義建筑”或“國際主義風格”,其實是一種“美國式建筑”。

“美國式藝術”的祖師爺是法國人杜尚。“美國式建筑”的祖師爺也不是美國人,而是瑞士人勒柯布西埃等人。但,就像美國人在杜尚“裝置”日常物品的道路上推出了美國波普藝術,隨后以“當代藝術”之名推向全世界,美國人也把勒·柯布西埃等人開創的楞形-硬邊-非裝飾建筑,命名為“現代建筑”,然后推向全世界,形成所謂“國際主義風格”。

威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展的大獎是用來獎勵全世界的美國式藝術——所謂“當代藝術”,普利茲克獎則是用來獎勵全世界的美國式建筑——所謂“現代建筑”。這些“現代”“當代”“國際”的名詞,背后都躲著美國。美國正是通過這三個冠冕堂皇的名詞,獲得了至高無上的文化霸權,操控了世界“藝術”和“建筑”的主導權。

美國本來是文化的沙漠,藝術的沙漠。與歐洲相比,美國人品位相對粗俗,崇尚歐洲文化藝術的精美,但二戰后,為了控制西方文化藝術的主導權,與前蘇聯對抗,美國硬是把粗俗、簡單、大眾的東西,命名為“當代藝術”,加以神話,并在金融市場天價炒作。美國人也把形式簡單、常常像小兒搭積木的楞形-硬邊-非裝飾建筑,奉為“現代建筑”,大力宣傳、推廣,并加以獎勵。

美國式藝術和美國式建筑,都以否定歐洲藝術和建筑的精美為標志。

楞形建筑的反建筑

小兒搭積木戰勝了“建筑美術”,簡單戰勝了精致,粗陋戰勝了文化!

正如杜尚的“作品”小便池,玩日常物品,是一種“反美術”,勒柯布西埃開創的楞形-硬邊-非裝飾建筑,也可謂某種“反建筑”。

為什么“反建筑”?

從遠古以來,人類為抵御自然的風雨日曬而建造的建筑,大都是三角坡面屋頂或圓穹頂。即便在干旱少雨雪的地區有平屋頂的,也非直棱直角,而是造型豐富多變。幾乎所有人類社會的建筑都有裝飾,就像人們裝飾一件生活用品一樣,因為人類有裝飾自己生活空間和生活用品的天性。這也是文化和文明的本義。

中文里的“文”字,來源于甲骨文里的“紋”字,即“裝飾”的意思。所以可以說,文化和文明,就是“裝飾”本身。源于自然,又高于自然,一種自然之上的“裝飾”。

而西方“現代建筑”的理論祖師爺阿道夫·盧斯公然宣告“裝飾是一種罪惡”,摒棄在建筑中使用一切裝飾性的因素。勒柯布西埃也有名言:建筑是“居住的機器”,把工業機械的概念引入建筑。他們以工業化的“功能”的名義,提倡直棱直角的“楞形”,實踐上得到德國包豪斯學院工業設計的支持。

二戰后,美國出于獨立于歐洲的文化戰略,接受了這種楞形建筑,并將其在全世界發揚光大。美國“現代主義”楞形建筑大師密斯凡德羅設計的紐約西格拉姆大廈,還有紐約聯合國大廈,可謂這種“現代主義”楞形建筑的典型。裝飾退盡之后,只剩“木四方”的楞形。光禿禿,直愣愣。

這樣一種“楞形”建筑,與人類歷史上所有形式的建筑都截然相反,拋棄了裝飾或“文飾”,難道不可以稱之為“反建筑”?

古希臘建筑雖然有三角形和矩形,但帶有豐富的裝飾。正是這些建筑裝飾,構成了古希臘藝術的精華。中國的天安門,端莊、整體,也不露聲色地帶有裝飾。屋檐帶有淺淺的弧線,沒有直愣愣的“木四方”。中國江南民居的屋頂,也充滿裝飾,還有雕梁畫棟。福建廣東民居的雕飾,甚至顯得有些太過繁復。即使今天的江南農村建房已不興雕飾,但我在某些村莊動情地看到,村里每個房頂屋脊的兩端,仍然翹起兩個瓦片弧形!

人類的“裝飾本能”啊!

而西格拉姆大廈和聯合國大廈這樣的標準楞形,都是硬硬的直線和楞楞的直角,毫無裝飾。

除了地平線或海平線,直線在自然中幾乎不存在。直線更多是人類征服自然的力量顯現,意大利未來主義藝術熱烈贊美直線。所以,直線以及直線對自然的切割,也代表了人類的虛妄,一種“反自然”的人類標記。

這種直線的切割,美國人取了一個名字,叫“硬邊”,甚至專門炒出一個“硬邊繪畫”或“硬邊藝術”。這種直角四方的“楞形”,美國人取了一個名字,叫“極簡主義”藝術。看看賈德的“極簡”矩形體和勒維特方格形,都是標準的“楞形”藝術。

許多美國藝術批評家堅稱“極簡主義”是真正的“美國藝術”。他們認為,別的東西都有歐洲淵源,只有極簡主義才是真正的美國貨。這種觀點不全對,但有一定道理。因為“極簡”楞形還是有歐洲的淵源(包豪斯),但確實是美國人把這種“極簡”楞形奉為神圣,推到藝術的高度。

只要不是瞎子,人們都會看到“現代主義”楞形建筑,與美國“極簡主義”楞形塊體,有明顯的關聯。

西格拉姆大廈和聯合國大廈,可以說是賈德“極簡主義”矩形體的放大。我之所以把楞形-硬邊-非裝飾的“現代建筑”稱為美國式建筑,部分理由正在于此。

當然,所謂“現代建筑”中,少數情況也有弧線和不規則的幾何形。但這些弧線和幾何形也都是堅硬、人為的,與自然沒有關聯,卻與美國倡揚的抽象繪畫和抽象雕塑密切關聯,是其立體化的放大,可謂某種“抽象建筑”。

但,正如西方幾何抽象畫,如康定斯基、馬列維奇、蒙德里安等人的畫,任你把幾何圖形翻來倒去,總顯得單調、冷漠。把幾何抽象圖形立體化,放大成抽象雕塑和抽象建筑,也呈現同樣的單調、冷漠、空洞。

無視“人的尺度”    

瀏覽一下歷屆普利茲克獎得主的建筑作品,大部分是這種楞形-硬邊-非裝飾風格的建筑。除了個別得主的少數作品,大部分可謂平庸、單調,甚至惡俗,只是符合楞形-硬邊-非裝飾的標準。

獲獎者、美國建筑師蓋里的“解構主義”建筑,主要風格好像卷曲的鐵皮,一片片亂堆起來,實在形同一堆垃圾。建筑的本義是“建構”,他卻標舉“解構”的概念,只是為垃圾詭辯。獲獎者、荷蘭建筑師庫哈斯設計的央視大樓,就是一座“雙膝跪地”的歪門斜樓(就像眾多“當代藝術家”都沒有進過美術學院,這位獲“世界”建筑大獎的仁兄也沒有受過專業建筑訓練)。獲獎者、法國的讓努維爾設計的法國國家圖書館,被法國人譏諷為“一張四腳朝天的桌子”,四座玻璃塔樓根本不適宜于用來藏書,完全不實用。另一位獲獎者、巴西人尼邁耶,主持設計了巴西新首都巴西利亞的三權廣場以及巴西議會和大教堂,建筑形式非常概念化,城市空間非人性化,結果巴西人寧愿住破舊老城,也不愿住到“現代”新城,出現了所謂“巴西利亞綜合征”,也稱“巴西利亞癥候群”。巴西老百姓用腳投了普獎得主作品的反對票。

這樣的建筑和城市空間,從空中鳥瞰,或從照片、效果圖上看,常常顯得“宏偉”,但,正如丹麥批評家揚·蓋爾所批評的那樣,恰恰無視了“人的尺度”(見《Cities for People》),極其非人性化。

普獎得主們的作品中,愣頭愣腦,禿頭禿腦,頭重腳輕,尖嘴利牙,出筋露骨,歪七斜八,危若疊卵……應有盡有。

中國“現代建筑”的衛道士們馬上會指責我,憑什么如此低評這些普獎得主的作品?

我想說,英美文化里唯一值得我們大力學習和借鑒的,是英美的陪審團制度。判定一個人是否有罪,那些學法律的“精英”都通通靠邊站,相反是請出一些普通老百姓,隨機抽樣,任意從普通人中間選出代表,讓他們根據自己的常識來判定此人是否有罪。在中國,我們應該像英美陪審團那樣讓普通百姓來判斷一個建筑是否美觀好看,值得贊賞還是很糟糕。北京老百姓對央視大樓已作出了判定,稱其為“大褲衩”。多么精準的形容!不管這位普利茲克獎得主庫哈斯怎么忽悠,中國老百姓已經對普利茲克獎推崇的建筑投了反對票。

千萬不要忽視老百姓的眼光。社會百姓才最具有常識。尊重社會百姓,就是尊重常識。英國的所謂“習慣法”也是對社會習俗的尊重。而普利茲克獎所獎賞的楞形-硬邊-非裝飾的抽象建筑,事實上是少數所謂“精英”對社會百姓的專制暴政。

在美國文化勢力的推動下,半個世紀以來,這種楞形-硬邊-非裝飾的建筑,像瘟疫那樣在全世界蔓延。

但這種楞形-硬邊-非裝飾的“現代建筑”,并沒有受到世界人民的歡迎。建筑界的一些有識之士早已對其提出了批評。英國建筑批評家詹克斯尖銳批評這種楞形建筑像“鞋盒子”、“文件柜”,導致了“建筑形式貧困化”和“城市環境惡化”,甚至宣告:“現代建筑于1972年7月15日下午3時32分,在美國密蘇里州圣路易斯城死亡。”詹克斯高度贊賞“中國的園林空間”……

揚·蓋爾也直率批評了好幾位普獎得主,如福斯特、庫哈斯和蓋里的作品,甚至稱那些忽視“人的尺度”的建筑師是“鳥屎建筑師”或“國際妓女”。法國民眾也痛恨這種楞形-硬邊-非裝飾的建筑,以致要“絞死建筑師”……

需要澄清的是,就像西方“當代藝術”不是時代意義,而是種類意義,楞形-硬邊-非裝飾的建筑,也不是時代意義的“現代建筑”,而只是一種種類的建筑,一種類型的建筑。這是一種美國在二戰以后在全世界推廣出來的建筑形式。

這種楞形-硬邊-非裝飾的建筑,從審美、形式的豐富性甚至實用性上看,毫不優越于古希臘建筑,更不優越于中國傳統建筑和中國園林建筑。至多只構成一種建筑種類的意義。

我們可以借鑒這種建筑種類,可以在中國文化審美標準下,以中國文化精神為主導,為我所用。中國人從來不拒絕洋為中用,但從來都是以我為主,中體洋用。可悲的是,從辛亥革命和五四以降,中國接受西方社會進化論,開始了全面文化自我否定,文化自卑、自虐、自宮,全盤西化,這種楞形建筑便成了一統華夏大地的主導性建筑了。

文化自卑 邯鄲學步

有人會說,這種楞形-硬邊-非裝飾的“現代建筑”,是與鋼、玻璃、水泥等現代建筑材料相匹配的,是現代工業化的要求。或者說,是工業化的功能主義,要求這樣楞-硬-非裝飾的建筑。完全是偽邏輯。

其實,鋼、玻璃、水泥等現代建筑材料,可以與世界各地域的建筑形式相融合。巴黎的大宮和奧爾賽火車站(如今的奧爾賽博物館),主墻是大理石的傳統風格建筑,穹頂是玻璃和鋼鐵架構,傳統風格和現代建筑材料完美結合。米蘭大教堂旁的商廊,也同樣是古今融合。英國的牛津自然歷史博物館,甚至用玻璃和鋼鐵架構建了一個哥特式建筑。法國巴黎的地鐵站出口門,竟然把鋼鐵鑄成植物形狀……

在上個世紀20-30年代的中國,一個非常熱愛中國傳統建筑的美國建筑師墨菲,設計了許多所學校建筑,將中國傳統建筑風格與現代建筑材料完美結合。其中最著名的是南京金陵女子大學和北京燕京大學(今北京大學)。他在規劃燕京大學校園時,非常注重整體規劃,設計了石橋和塔——未名湖畔的博雅塔。誰能想到,今天北大校園建筑里最有文化底蘊、最精華的部分,竟是一個老外設計的。誠然,當時英美新教教會在中國大建學校,為了偽裝自己更好地進入中國傳教,不那么凸顯文化差異,有意把學校設計成中國風格。但墨菲的確是非常熱愛中國建筑,真心實意作這樣的設計。

民國時期的一些中國建筑師,也沒有像今天的中國建筑師那么文化自卑。他們在南京等地,留下了一批相當像樣的建筑。

所以,問題不是出在建筑材料上,而是出在設計師的文化觀念上。如果你文化自信,熱愛自己的建筑文化和建筑形式,那么,使用什么樣的材料都可以,沒問題。如果中國建筑師有充沛的文化底氣,熱愛中國的建筑種類、類型(中國傳統建筑是人類建筑文化中最偉大的種類或類型之一),必然可以從中汲取無限的靈感,做無限豐富的變化和延伸,設計出既有現代材料又富于中國文化精神的建筑。

但是,今天的中國建筑界眾多建筑師,不認自己的建筑為建筑,只認人家楞形-硬邊-非裝飾的建筑是建筑。他們沒有自我,只會把普利茲克獎得主、“世界建筑大師”奉為神明,頂禮膜拜,毫無靈感地跟在人家后面拙劣模仿。庫哈斯、蓋里等人屢屢在中國得手,幾乎都是洋奴們寵出來的。

這些沒有文化靈魂的建筑師,設計出來的東西當然沒有元氣,當然只能是一些邯鄲學步、東施效顰的貨色。

最近,中國美術館新館設計方案,最后入選的四位建筑師,清一色是外國設計師,其中三個是普利茲克獎得主。令人悲哀。普利茲克獎評委們,是一個小圈子,是一個玩自己游戲的同道俱樂部。普利茲克獎所獎勵的建筑風格,表面看來似乎多樣,但其實大體統一(同一)——楞形-硬邊-非裝飾的風格。西方“當代藝術”呈現的“同質的多樣性”,在當代建筑界也一樣:世界各地“現代建筑”仿佛多樣,建筑師仿佛也屬于不同國別,但搞的建筑都是“同質”——同一的楞形-硬邊-非裝飾的美國式建筑。

普利茲克獎獲獎者主要是歐美人士,尤其是新教國家人士。我曾說,西方“當代藝術”代表了一種北歐盎格魯-撒克遜“新教審美”,以美、德為軸心,英、荷、瑞士等新教國家為主導。這個普利茲克建筑獎,也代表了北歐盎格魯-撒克遜“新教審美”。所以,迄今為止的34屆普利茲克獎,大多數獲獎者都是新教國家人士,有近20位。其中最多是美國人,有8位。之后是 “歸順”新教審美的天主教國家人士,如法、意、西、葡,以及美洲的巴西和墨西哥。最后點綴幾位亞洲人士。一位是伊拉克裔,但入了英國籍。一位華裔,也入了美國籍。還有若干日本人,以及中國王澍。

所有普利茲克獎得主都必須歸附這種楞形-硬邊-非裝飾的美國式建筑。你歸順人家,加入到了這種統一、同質的“國際主義風格”,人家才會給你一塊糖。同時也讓更多的中國人來仰望這塊高懸于主人之手的糖,或骨頭?

“王澍基本不懂建筑”

本人一直不欣賞王澍的設計。我在2003年寫的《應當絞死建筑?》一文里,已經不點名地批評他:“在威尼斯雙年展上用中國青磚裝置一堵墻,也稱表達了‘中國建筑空間文化的智能與神韻’。欲加之意,何患無辭?”有的年輕建筑“精英”,“本是西方現代楞形建筑的鐵桿信徒,卻也打著中國文化的旗幡:那是中國建筑藝術的偽子孫。”指的正是王澍。

一些中國“當代藝術”家靠雜耍中國文化符號在西方走紅,如法國H先生做一個大藥葫蘆(《葫蘆里賣的什么藥?》),做指南車,美國C先生玩火藥和占卦算命,還有X先生玩印刷術和文字……

同樣手法,王澍也只是在雜耍中國建筑符號。王澍兩次參加威尼斯雙年展,一次是搬一些中國青磚去,另一次是運一些老瓦片去。中國人要在美國人的場子里露頭角,無論搞“當代藝術”還是建筑,都得順著人家,表面上裝潢一點自家土特產,但玩的形式必須是人家的。

王澍在建筑上披上一點中國的表皮符號,號稱“批判的地域主義”。但他根本的建筑理念是楞形-硬邊-非裝飾的西方“現代建筑”。中國符號只是一種偽裝,骨子里是鐵桿的西方楞形建筑價值觀。

王澍主持設計的中國美術學院新校區,一期工程的主體建筑都是楞形-硬邊。中央是一個孤立突兀的炮樓,旁邊是一個鋼架斷頭橋。還有一個極簡主義楞形的展覽館,像一節過度加長的封閉集裝箱。沒有窗戶,進深短而上下高,完全不適宜搞展覽。校區許多建筑的外立面,架了幾層老瓦片的披檐,擋光又不實用,與北京街頭現代大樓頂上建幾個中國式亭子一樣惡俗,或如同一個畫家在畫面上寫幾個中國書法字,就說是表現了中國藝術的精神,一樣淺薄。二期工程更是沒有統一的規劃,一堆建筑群沒有整體的建筑風格,一座樓一個樣。形形色色的楞形-硬邊中間,夾幾座披中國磚瓦外衣的房子,雜亂無章。尤其,新校區建筑非常不實用,學生老師對校舍的抱怨不絕于耳。沒有窗戶或缺少窗戶、迷宮、斷頭路道……一次,在我給兩百位中國美院碩博研究生上課時,有位同學問我對新校區建筑怎么看?我說:“二期工程就是一堆垃圾!”結果全場響起一片熱烈掌聲。可見生活于其中的“居民”并不認同王澍“世界水平”的設計。

他設計的寧波美術館,也是一座楞形建筑,同樣不實用,工作人員一片抱怨聲。展覽空間過高,空調成難題。工作人員的工作空間又過小,壓縮在一個很逼窄的空間。美術館正面外墻的杉木板,沒用幾年已開始風化漏風……

就像許多中國“當代藝術家”直接抄搬西方“當代藝術”,王澍的建筑設計也基本上是模仿西方楞形-硬邊-非裝飾建筑的“大路貨”,多多拼湊、抄搬人家的痕跡。中國美院新校區一期建筑里,水泥墻體正面用木板門面,明顯與美國路易斯·康的薩爾克生物研究院大樓的木板門面雷同。

據說成為王澍獲獎的主要作品,寧波歷史博物館,一座堡壘式的歪楞斜角的東西,除了中國磚的表皮,放到西方楞形-硬邊-非裝飾建筑里,并無新意。尤其,堡壘式、頭重腳輕、窗戶細小的形式,明顯抄搬布勞爾設計的紐約惠特尼美國藝術博物館。只是把人家的倒階梯形,換成倒斜形。

克萊爾曾批評:“布勞爾設計的惠特尼博物館,菲利普·約翰遜設計的內布拉斯加大學博物館或未來的布魯塞爾現代藝術博物館,整幢樓顯然像一座碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事,自我幽閉,自我掩蓋(《論美術的現狀》)。”可見,王澍把博物館設計成“自我幽閉的碉堡、城堡或混凝土掩蔽工事”的理念,也是抄搬自西方,哪怕在西方已經過氣并受批評。

但王澍的母校、南京東南大學建筑學院老教授鄭光復先生親口告訴我,說王澍“基本不懂建筑”。我的理解,光復先生這樣說,是因為王澍缺少以“人的尺度”來做建筑設計的基本功。一個建筑師首先要關注的,應是“人的尺度”,是居住者生活于其間的舒適。而王澍恰恰在這方面“基本不懂建筑”。

王澍喜歡表示崇尚中國文化,平素以中國“文人”自居,將自己的建筑事務所命名為“業余”,意在表示他的“主業”是文化。這是王澍最具欺騙性的一面,確也蒙住了不少人,在此不得不作一些說明。

王澍確是讀過一些中外的書,但是他的理解是夾生的,他的文章也是夾生的,引用雜亂,不堪卒讀。他沒有進入中國文化藝術的精神維度,根本不懂中國文化藝術“中和之美”的根本精神,不懂中國建筑文化里極其重要的“風水”觀念。他沒有意識到,他那些愣頭愣腦、歪角斜邊的東西,都是與自然和諧的中國“風水”精神犯沖的,在中國風水觀里,都是兇災不吉利的。

他在建筑中裝點的舊磚瓦,不過是一些脫離原先母體的建筑尸體碎片,沒有生命氣息,僅僅是建筑最膚淺的表皮而已,并不體現中國文化的氛圍和氣場。

最要命的是,他缺乏一種規范或起碼的邏輯思維。他的思維和表述,充滿牽強附會,會把兩個全然不相干的事物牽扯到一起。庫哈斯辯稱央視大樓是一個美妙無比“連續的巨環,自我運轉不息”,甚至“與故宮的審美相一致”,這樣的詭辯術,王澍是有過之而不及。

他最早的一個設計是蘇州某學校的圖書館,是一座標準的楞形-硬邊建筑,但他堅稱其靈感來自蘇州園林藝圃。工作人員抱怨迷路,據說他是根據中國的影壁原理。中國的影壁僅僅具有遮擋外人目光的功用,方位明確不會讓人迷路。王澍要在實用功能性的建筑空間里玩迷宮性,顯然是對中國影壁功用的附會理解。

寧波歷史博物館建筑設計的正式介紹中有:“公共空間永遠是多路徑的,它從地面開始,向上分叉,形成一種根莖狀的迷宮結構。”王澍不懂得,在中國的園林空間里,的確可以是多路徑的。但在博物館這樣一個功能性建筑里,觀眾明確自我定位是首要的功能。中國園林空間又被夾生歪用了。

介紹中還有:“山的物性是它(博物館)唯一要表達的。上半段開裂為類似山體的形狀……作為一座人工山體來設計,這種思考方式在中國有著漫長的傳統。”天曉得,這是一座什么樣的山?哪有頭重腳輕的倒立山體?中國哪里有把建筑當成人工山體來設計的?更何來“漫長的傳統”?如果說假山是人工山體,但并非建筑……這已不是牽強附會,而是真正的忽悠了。

這座造價2.5億元的博物館,王澍先生稱使用舊磚瓦是“節約了資源,體現了循環建造這一中國傳統美德”。是不是有些夸大和矯情?博物館外表是磚瓦水泥的灰色(水泥灰色在西方當代建筑中比比皆是),說是“體現寧波地域的傳統建造體系,其質感和色彩完全融入自然”。是不是也很牽強?

王澍設計,只是雜耍中國文化而已。披的是中國文化的表皮,表皮下面是西方的楞形建筑。他獲普利茲克獎,一點不足為奇。如果有人認為,西方把普利茲克獎給了王澍先生,是因為王澍先生的建筑體現了中國文化,那是莫大的誤解。人家看中的是內里,而不是表皮。

王澍奉行的是西方現代建筑的理念:建筑是建筑師個人的作品,建筑以追求個人風格、形式的怪異、概念的離奇為至上,與當地社會文脈背景無關,建筑的實用性可以被無視或忽視,“人的尺度”可以被無視或藐視。這樣的理念完全是“反建筑”的,違反了建筑的根本要義。普利茲克獎在相當程度上,正是鼓勵這樣的理念。

勿再迷信西方大獎 

中國的文化藝術,包括建筑,崇尚的是一種“中和之美”。

中,即中庸,不過分。和,意味陰陽對立、變化、呼應、運動、激蕩……但依然和合,豐富而圓融。天安門城樓,是這種中和之美的建筑典范。墨菲的設計,也體現了這種中國建筑文化的根本精神。

中國的建筑形式非常豐富,空間分割非常自由。順自然,重人性,達到極高的智慧。中國的園林建筑空間,不僅關懷人的生活起居的舒適,還注重人的審美享受和情操陶冶,將園林設計成一個“可行、可望、可游、可居”的空間,可以說是最關注“人的尺度”,是最人性的。鄭光復先生花十年心血,著成《建筑的革命》一書,對中國建筑和西方建筑有著極其精深而精辟的分析。有心的讀者可以找來讀讀,一定大有獲益。

鄭先生自己飽讀詩書,在《建筑的革命》一書中,古典詩句和詞句,信手拈來,或作為總結,或作為點睛之語,妙語成珠。他自己在建筑設計中,非常注重中國建筑文化的精神。他生前最后一個建筑設計,是浙江長興的大唐貢茶院。他告訴我,為設計這個建筑,他花在文史典籍考據上的時間,要超過建筑設計的時間。我去看過這個大唐貢茶院。整個建筑完全融合于當地的地形和竹林之間,透露著令人怡然的“中和之美”。沒有“現代建筑”的凌厲楞形及其“對自然的侵略”。整個建筑既有考據出來的唐代建筑之風,又有現代建筑材料的構架。這樣的建筑,才體現了中國建筑文化的精神。可嘆故人已逝,風物長存。

普利茲克獎或普利茲克獎的得主們已經給中國帶來了巨大的災難,央視大樓就是一例。

中國建筑界是洋奴的重災區。中國眾多大學的新校區,都是清一色這種楞形-硬邊-非裝飾的建筑。無數中國的中小學校舍建筑,還有無數的中國城市建筑,也大規模的是這樣風格的建筑。當今中國人生活起居、面對目睹的建筑景觀,壓倒性的是楞形-硬邊-非裝飾建筑。而中國自己的建筑種類和類型,慢慢被湮沒于無影,中國自己的建筑文化精神慢慢被消解于無形。這種楞形建筑,直棱直角,在中國人的日常景觀中到處給人硬邦邦的感覺,散發著戾氣。

這次普利茲克獎給了一位中國人,建筑界的洋奴將更加挾洋自重,更將對中國建筑界發生災難性的影響,使楞形-硬邊-非裝飾的建筑更加在中國泛濫。

普利茲克家族與洛克菲勒家族一樣,巨富后關注文化和意識形態。洛克菲勒家族的紐約現代藝術博物館(Moma)被稱為“民主和自由的堡壘”,普利茲克家族設立建筑獎,也有意識形態的旨意。那就是弘揚美國文化,以“當代”和“國際主義”之名,將其推廣于全世界,消解其他非西方國家的文化。

最近這些年的諾貝爾獎,應該可以讓國人清醒,諾貝爾文學獎與和平獎是什么貨色。這個普利茲克建筑獎,也是同樣標準,根本不是什么“世界”最高建筑獎,而不過是用來獎勵全世界的美國式楞形-硬邊-非裝飾建筑。

中國的建筑師們不能再繼續迷信普利茲克獎了。偉大的中國建筑和園林藝術,自然變幻、天人圓融的中和之美,才是當今中國建筑取之不盡、用之不竭的文化源泉!

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深圳中海世紀建筑設計有限公司龍華分公司
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中海世紀建筑設計有限公司貴陽分公司
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中海世紀建筑設計有限公司新疆分公司(深圳?梅林)
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中海世紀建筑設計有限公司鷹潭分公司
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中海世紀建筑設計有限公司杭州分公司
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中海世紀建筑設計有限公司安徽分公司
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中海世紀建筑設計有限公司重慶分公司
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中海世紀建筑設計有限公司東莞分公司
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